Negli anni Cinquanta, in Italia, esce periodicamente la rivista Novelle film, in cui sono riscritte in forma di racconto letterario le trame dei film di maggior successo del momento. In uno di questi racconti , Consalvo Lepri riscrive la trama di Senso di Visconti. Qui abbiamo a che fare con una riscrittura paraletteraria che non si basa su un materiale propriamente letterario, ma, nello stesso momento, grazie a questo materiale non letterario, diventa sia riscrittura di un testo letterario (la novella di Camillo Boito, che fa da soggetto al film) sia recupero di stilemi di genere (la narrativa rosa post-d’annunziana) ormai superati. Per capire questo gioco di recuperi, parentele e mediazioni involontarie, è necessario contestualizzare un minimo i nostri tre attori.
La novella di Boito si colloca nel clima milanese post-unitario, in cui si sviluppa la tendenza editoriale di una narrativa di largo consumo, rivolta a un pubblico borghese, costruita con schemi fissi. Il testo di Boito è più vicino per linguaggio, struttura e ideologia al romanzo d’appendice che alla scapigliatura, a cui Camillo prende parte con il fratello Arrigo. Può essere considerata allo stesso tempo, semplificando al massimo e forse esagerando, una prosecuzione del romanticismo moderato italiano – nella sua accezione sentimentale – e un antecedente, con il suo gusto estetizzante, della letteratura rosa post-d’annunziana, che dominerà il genere (rosa) fino al neorealismo.
Per quanto riguarda il film di Visconti, voglio solo evidenziare la differenza più vistosa nel passaggio dalla novella alla sceneggiatura: l’introduzione dell’elemento storico, totalmente assente nella novella di Boito, se non come puro sfondo alle vicende dei protagonisti. L’elemento storico diventa fondamentale nel film, e ancor più nella stesura della sceneggiatura, tenuto conto che la censura ha tagliato parti del film in cui erano presenti dialoghi di argomento storico (lettura critica del risorgimento). La stessa protagonista del film è immediatamente connotata come personaggio d’impegno politico.
Passando al racconto di Lepri, ci accorgiamo subito che la dimensione storica, nel senso di lettura e tentativo di interpretazione degli avvenimenti storici, del film, e ancor più della sceneggiatura, viene completamente eliminata, al più rimane come corrispettivo degli stati d’animo della protagonista (la turbolenza degli avvenimenti storici corrisponde allo scompiglio causato dalla passione amorosa). Altre modifiche: l’appiattimento del linguaggio su uno standard medio; la scelta di raccontare in terza persona, anziché in prima come nel film e nel testo di Boito.

Vediamo ora di collocare il racconto nel proprio contesto. All’altezza degli anni Cinquanta, i canoni dominanti della narrativa rosa erano quelli desunti dal neorealismo: storia ambientata nella vita contemporanea; passioni alla portata di tutti, vissute da individui “normali” nel loro ambiente quotidiano. Il testo di Lepri si stacca da tutto questo: l’ambientazione è storica; i personaggi di estrazione aristocratica e di natura eccezionale, anche nella strada della perdizione e nelle loro passioni estreme.
È evidente, dopo quanto detto, il recupero nel racconto di Lepri degli stilemi della letteratura rosa post-d’annunziana. Il racconto, stravolgendo l’impostazione ideologico-estetica del film (la trama viene riportata fedelmente) recupera questo genere di letteratura facendone, dal punto di vista ideologico ed estetico, il referente primario. Per fare un esempio, l’uso della terza persona, cioè del narratore onnisciente, permette di costruire una scala assiologica: si dà in definitiva un giudizio di condanna alla vicenda dei due amanti, in linea con la natura moralistica e l’intento didattico di questa letteratura di genere.
Si può affermare che il materiale narrativo permetta a Lepri di recuperare canoni della vecchia narrativa rosa e di “dialogare” direttamente con il genere, tanto che il referente esplicito (il film di Visconti) diventa suo un referente di mediazione per arrivare al referente primario (la narrativa rosa post-d’annunziana).
In conclusione, l’unica pretesa di questo breve saggio è di aver tentato portare alla luce, nel limite dell’esempio, le sotterranee corrispondenza che percorrono la narrativa, arrivando a influenzare, o semplicemente a sfiorare, temi, generi ed estetiche differenti. Anche la narrativa più scadente ha qualcosa di affascinante nei suoi percorsi sotterranei.

(Venerdì 28 Marzo 2008)

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